故事工作台
从一个问题开始，把人物目标、障碍、信息与视听重点逐步组织成短篇故事，而不是套用填空模板。
先写一个问题，不要先写一串事件
短篇故事最需要的是集中。与其从“发生很多事”开始，不如先问一个会逼迫人物选择的问题：当保住关系与说出事实不能同时做到，他会怎么选？当离开意味着自由也意味着失去，他愿意付出什么？主题不是写在标题上的答案，而是人物一次次选择后留下的方向。
人物目标必须能进入场面
“想得到认可”太宽，放进场面可以变成“希望对方在离开前读完这封信”；“想逃离过去”可以变成“拒绝回到那间房”。具体目标会自动带出可见行动，也让障碍更容易设计。障碍最好改变策略，而不是单纯拖延。
信息释放
观众不需要比人物知道得更多，也不需要永远更少。关键是信息差是否产生期待。某些事实先让观众知道，会制造担心；某些事实延后确认，会制造重新理解。信息安排应服务情绪和选择，而不是只追求突然。
节奏转折
节奏不仅是快慢，还包括信息密度、动作长度和停顿位置。连续高强度会让每一个高潮都变平。短暂的静默、一次无结果的等待，都可以成为下一次推进的准备。
结尾余韵来自已经发生的选择
结尾不必解释主题。只要主要选择已经产生后果，最后一个动作、空间变化或声音就能承担余韵。一个角色离开后，镜头停留在被留下的物件上；一次争执结束后，环境声重新回来，这些都可能比总结对白更有效。
障碍必须与人物方法发生碰撞
如果人物想见一个人，单纯“路上堵车”只能延迟目标；如果堵车迫使他决定是否坦白迟到原因，障碍才开始触及人物。好的障碍会让角色原本可靠的方法失效，逼迫他暴露价值排序。短篇没有太多篇幅反复试错，因此每一次障碍最好都带来策略变化。
写作时可以把障碍分成外部条件与内部限制：门关了是外部，人物不愿敲门是内部。两者同时存在时，场面通常更有张力，因为观众既能看见现实阻力，也能理解人物为什么没有选择最直接的方法。
修订时先删解释，再看因果是否仍成立
完成初稿后，可以尝试删掉一句最直接的情绪说明，看看动作和前后信息是否已经足够。如果删掉后完全看不懂，说明需要补充可观察线索；如果依然清楚，说明那句解释可能多余。修订不是把文字变少，而是让每一条信息只在最合适的位置出现。